Por: Usua Argomaniz Errazquin 

El presente artículo se centra en el análisis de las películas rodadas en 2025 por estos tres directores, quienes utilizan arquetipos narrativos tradicionales del sistema fílmico de estudio —como el western— para legitimar el status quo original de Occidente: cis, blanco, capitalista y patriarcal. A su vez, muestran cómo este orden puede ser potencialmente destruido por un guerrero silencioso: la pandemia. 

Desde el inicio de 2026 se ha producido una concatenación de acontecimientos que han alterado el orden mundial —y que se han sucedido con la rapidez de un scroll de TikTok. Los Delta Force volando sobre Caracas para apresar a Maduro, la posible conquista de Groenlandia, la revelación del caso Epstein o el inicio de una guerra en el estrecho de Ormuz —con ataques de Estados Unidos e Israel contra el régimen iraní— configuran un escenario geopolítico en aceleración constante. 

Estos eventos, asimilados a través de las pantallas, producen efectos directos en nuestra vida cotidiana (como el encarecimiento de la gasolina o de la vivienda). El espectador queda entonces deglutiendo su instinto revolucionario desde el sofá cama de Ikea —modelo Fhiteren—. El receptor, clama consignas en favor del derecho internacional y de una ética inalienable que resuenan como ecos en el vacío del hogar o en la velocidad suburbana de la vida contemporánea. 

Solo encontrarán respuesta —o quizá una falsa sensación de sosiego— en la repostación de un reel: el enésimo grito pueril de libertad en medio del desierto de Jaddeh Khaki, Hit the Road. Normativamente, todos nos sentimos gritando en el desierto desde nuestra posición de izquierda revolucionaria. 

La revolución será repostada —la revolución es, en cada post, normalizada, desrhizomatizada, anulada y mercantilizada— como el chándal de Maduro o el peluche maternal del mono Punch. No durará ni una semana en el ciclo mediático global¹. ¿Alguien recuerda ya a los therian? 

La histeria capitalista ha consumido los acontecimientos sin que sepamos con certeza si los bombardeos son reales o simples recreaciones visuales producidas por quienes detentan las esferas de poder. El antiguo espacio de revolución donde nació la Primavera Árabe ha quedado convertido en un desierto deshumanizado. 

Ante este escenario deshumanizado —sin trasfondo aparente— cabe preguntarse cómo se comporta la tradición fílmica. Aquella capaz de trasladar historias, producir cine y utilizar la semiótica del sistema de estudios dentro de esta nueva realidad. Frente a este magma de esquizofrenia desnaturalizada, el cine de estudio —aquel que, mediante la inversión del capital, puede crear narración, mito e historia— recurre a uno de los géneros que mejor ha permitido esta operación: el western. 

El algoritmo de TikTok e Instagram nos evoca lugares fantásticos, emociones extremas y personajes polarizados —con éticas definidas— que remiten constantemente a las estructuras tradicionales del mito occidental. Por ello constituyen un filón narrativo para el nuevo western, género que desde sus inicios —hace más de cien años— tiende a la nostalgia romantizada de una narración histórica². 

Así emerge el pandemic western: una mutación del western clásico en la que el paisaje del desierto se mezcla con la paranoia tecnológica, la crisis institucional y el colapso de las narrativas políticas tradicionales. 

Ari Aster, Yorgos Lanthimos y Oliver Laxe han articulado —de manera más o menos consciente— una nueva política fílmica. Artistas conocidos por situar el horror y lo sublime en tensión crítica. 

Las tres películas estrenadas en 2025 —casi premonitorias de los acontecimientos de 2026— estructuran una escuela dentro del sistema de estudios: una narración del mundo corporativo que intenta capturar el lenguaje de los new media —como un cazador de mariposas que persigue formas efímeras con las que crear una narración. 

El primero de ellos es el estadounidense Ari Aster, quizá el más cercano a la tradición cultural anglosajon,a por su origen dentro de la clase media acomodada neoyorkina. En obras como Hereditary o Midsommar utiliza lo siniestro y lo exótico —respectivamente— para abordar dramas narrativos extremos contenidos en un plano atemporal ligado a lo fantástico, lo familiar y lo ritual. Ambas películas operan en un tiempo ambiguo donde lo cotidiano se contamina con lo mítico. 

En Eddington (2025), un western híbrido entre el fandom, el terror y la alegoría pandémica, Aster plantea más preguntas que respuestas discursivas. Ambientada en 2020, en el pequeño pueblo de Eddington (Nuevo México), las restricciones por la COVID comienzan a afectar el estado mental de un sheriff que decide presentarse a alcalde con el objetivo de «salvar» el pueblo. 

El sheriff —figura que detenta el poder y el control— utiliza los medios de comunicación institucionales para mantener su posición dentro de un entorno que cambia ante un enemigo invisible. Un ejemplo es el uso de los ordenadores de la policía para vigilar a su esposa (Emma Stone), una artista a la que mantiene enajenada en su hogar —provocándole un síndrome de Munchausen o trastorno ficticio — enfatizado por la propia madre de la mujer. 

Sin embargo, el sheriff fracasa. Su esposa logra superar el trauma y toma un camino radical: huye y se une a una secta, dejando atrás su identidad anterior. La mujer rompe así la norma establecida —avanza hacia un futuro incierto pero sin miedo— mientras el hombre queda atrapado en su propia alienación. 

La pandemia parece el peligro constante, pero no es necesariamente el detonante de la catástrofe. Más bien se trata de fuerzas rizomáticas ocultas que escapan al control del poder —engranajes porosos dentro del propio sistema—. El sheriff solo conoce una solución final: disparar en la noche contra ese enemigo silencioso. El resultado no será la victoria, sino una condena peor que la muerte: la parálisis. 

La estela ideológica de Aster continúa a través de su productora Square Peg con Bugonia, reinterpretación de la coreana Save the Green Planet!, (dirigida por Yorgos Lanthimos). 

La película narra la historia de dos apicultores —familia endogámica del profundo Oeste estadounidense— con teorías conspirativas y deciden secuestrar a una poderosa directora ejecutiva (de nuevo Emma Stone), convencidos de que oculta en secreto una identidad extraterrestre. A medida que avanza la película, ambos se hunden en una espiral paranoica —luchando contra amenazas externas y contra sus propias fantasías delirantes—, que los conduce a la autodestrucción. El mundo representado, es un sistema en crisis en su último ápice de supervivencia, antes de que caiga en manos del enemigo oculto incontrolable. El enemigo vuelve a ser «el otro»: indios, extraterrestres, mujeres, figuras de alteridad, respecto al hombre blanco. La conquista de lo desconocido aparece como imaginario narrativo. 

El mal —en esta lógica— queda encarnado en la mujer que detenta el poder. La destrucción de la fantasía woke se revela en la película cuando la ejecutiva resulta ser, efectivamente, un ser alienígena. La emancipación femenina aparece entonces como amenaza. Lanthimos —con su habitual cinismo— disfraza este mensaje bajo una capa de ironía. 

Yorgos Lanthimos —enfant terrible surgido tras la crisis económica griega— se dio a conocer con películas críticas hacia los valores burgueses del capitalismo tardío, como Canino o The Lobster. Sin embargo, en su etapa más reciente parece haber encontrado comodidad en las estructuras industriales de Hollywood —que terminan legitimando el status quo que antes cuestionaba—. El barniz tecnológico y económico del sistema de estudios oculta una narrativa recurrente: el miedo del hombre occidental a la pérdida de su hegemonía histórica. 

Por último, Sirat (2025) de Oliver Laxe presenta una historia aparentemente distinta. La película narra la búsqueda de una hija desaparecida en una rave en Marruecos por parte de su padre (Sergi López) y su hermano menor. Siguiendo una caravana de música electrónica que parece siempre escaparse de su alcance, los protagonistas atraviesan el desierto en un viaje que recuerda al misticismo del western clásico —especialmente a Centauros del desierto—. Como en aquella película, los personajes se internan en un paisaje inhóspito en busca de una mujer raptada. 

Sin embargo, Laxe no ofrece resolución. La caravana continúa hacia lo desconocido —un viaje sin fin, cercano al nihilismo de Viaje al fin de la noche de Céline³-, que conlleva parte de la destrucción y 

sacrificio del grupo. Los paisajes abiertos funcionan como espacios simbólicos donde chocan distintas místicas. Allí emerge la frustración del hombre blanco cis —representante de la familia tradicional y del control colonial— que percibe el mundo como un sistema en proceso de destrucción. 

Las tres películas describen un neocapitalismo en crisis, amenazado por nuevas formas de alteridad. El contacto con lo extraño —la mujer, la naturaleza, lo desconocido— provoca la desestabilización del orden patriarcal. En este sentido, las películas se inscriben dentro de una tradición narrativa mitológica tradicional patriarcal que asocia igualdad con decadencia social. La liberación de los oprimidos aparece como preludio del caos. Estos cineastas también dejan grandes espacios de ambigüedad —lugares de duda e indeterminación— que permiten al espectador proyectar sus propias ansiedades o anhelos y la posibilidad de crear en medio del caos. 

El mito, —estructura narrativa central del western— permite la superposición de emociones, temores y expectativas sobre el futuro. Consiste en un registro del estado presente del mundo a partir de una condición pre-cosmológica. El mito crea historia —y el proceso que vivimos deja siempre una traza⁴. 

El mito cinematográfico se convierte así en una superposición metatextual de nuestra propia realidad: un eterno retorno del presente cuya repetición produce una sensación siniestra y extraña —una hyperimage global. 

Una metamorfosis mítica requiere siempre una colisión de principios. El mito transforma el vacío y produce historia. Es, en última instancia, una imagen multinaturalista y pluritextual en movimiento. La extinción, el agotamiento, la entropía y la fatiga constituyen el correlato ecológico de estas imágenes. En este sentido, el realismo ecologico, la posibilidad y la duda, los lenguajes semioticos aquellos que aparecen fuera de la narración tradicional nos dan la posibilidad, con lo que permitamos, que dentro del realismo ecológico de estos Pandemic Western haya una crítica reflexiva desde el interno que nos dé esperanza hacia un futuro donde el lenguaje y el poder cambien de manos y no dejen solo el caos y la destrucción. 

¹ Her, S.Y.. “Post Meme Manifesto.”ISBN 978-1-950192-43-4, Post Meme, Punctum Books, 2019.

² Espinosa Infante, J.M.; 08/12/24; “El eterno retorno del western: claves y vigencia de un mito americano”, Cualia.es, ISSN 3101-1527. El western es una mirada retrospectiva y nostálgica de un presente en continuo retorno.

³ Destouches, L.F.,Celine, Viaje al fin de la noche, trad. Carlos Manzano. Barcelona: Edhasa, 2007.

⁴ Colectivo Los Ingrávidos. “Shamanic Materialism: 77 Theses on the Audiovisual.” e-flux Notes. Accedido el 14 de marzo de 2026. https://www.e-flux.com/notes/6783449/shamanic-materialism-77-theses-on-the-au diovisual

Bibliografía fílmica

Ari Aster, dir., Eddington (United States: A24, 2025). 

Yorgos Lanthimos, dir., Bugonia, United States: Focus Features, 2025). 

Oliver Laxe, dir., Sirât Spain/France: El Deseo, 202). 

Panahi, Panah, dir., Hit the Road Iran: Panahi Productions, 2021. 

Bibliografía textual 

Colectivo Los Ingrávidos. “Shamanic Materialism: 77 Theses on the Audiovisual.” e-flux Notes. Accedido el 14 de marzo de 2026. https://www.e-flux.com/notes/6783449/shamanic-materialism-77-these s-on-the-audiovisual 

Destouches, L.F.,Celine, Viaje al fin de la noche, trad. Carlos Manzano. Barcelona: Edhasa, 2007. 

Espinosa Infante, J. M. “El eterno retorno del western: claves y vigencia de un mito americano.” Cualia, 8 de diciembre de 2024. ISSN 3101-1527. 

Her, Shumon Basar. “Post Meme Manifesto.” En Post Meme, editado por Shumon Basar et al. Santa Barbara, CA: Punctum Books, 2019. ISBN 978-1-950192-43-4.

De la autora:

Usua Argomaniz Errazquin es graduada en historia del arte con un doble máster en gestión cultural e investigación. Ha trabajado con una beca de investigación en La Habana en el espacio Arte Continua. En 2019 trabajó con el colectivo curatorial Komplot en Bruselas. En 2020 inició su estancia en la Universidad de Mérida (México) y en 2021 regresó al Instituto Cervantes en Roma donde gestionó la Sala Dalí y su proyecto educativo.

Actualmente trabaja en el Museo de San Telmo en San Sebastián, con la visión de difundir arte, cultura y naturaleza del País Vasco, desde una mirada cercana, situada y respetuosa. 

Su posición teórica, afirma Usua, «está representada por mi identidad histórica y personal, consciente de estar condicionada por mi cuerpo y mi educación, pero en cualquier caso siento la necesidad de traducir, mostrar y difundir los procesos que me rodean y con los que me relaciono.  Con ello pretendo revertir los procesos de colonialismo, capitalismo y patriarcado de los mismos y las estructuras que los afectan.»

Nota editorial

Las colaboraciones publicadas en esta sección forman parte de una convocatoria abierta impulsada por Archivo para promover la escritura, la creación y el pensamiento crítico. Este espacio busca amplificar las voces de mujeres y otras disidencias, abrir conversaciones y aportar nuevas miradas sobre el presente.

Las ideas, opiniones y expresiones contenidas en cada publicación son responsabilidad del autor/autora/autore. La obra pertenece a quien la creó y se publica en Archivo con su autorización.